□唐小林（成都）

　　文学评论家谢有顺说，散文的后面站着一个人。其实这个人是会走到前面的。读侯志明散文集《行走的达兰喀喇》，这个人不仅一步一步越过岁月的风尘，迎面走来，而且还是以山的姿态，脚步稳健，踏实有力，负重、隐忍、宽厚的身影，在内敛、朴实、方正的叙述中，不时催人泪下。

　　这部散文集，显然是侯志明一段生命历程的记录，涌动着对命运不屈的抗争。其中的幽微之处、无言之痛、无奈之状，以及莫名的悲愤，让我这个几乎与他同龄，又有着许多类似经历的同时代人，痛切肺腑。这或许就是好散文的魅力，它至少能打动一部分人，至少能成为某一个历史阶段中某一个群体的生命剪影。

　　所谓细节，就是生命中那些无法忘怀的瞬间。捕捉细节，是优秀散文的第一要务。因为，意义是在细节中涌现出来的，而不是靠煽情和精深的说理，更不是靠天女撒花般的诗意修辞，以及重重叠叠的文化伪饰。细节是时光之流淘洗后留下的珠宝，是散文中的一个个“刺点”，是它让情感和思想的“展面”有了纵深。

　　父亲买橘子回来攀上月台时的“艰难”，使不少人记住了朱自清的散文《背影》。侯志明笔下的细节，常常牵出一个个带“普遍意义”的普通生活场景和历史情景。比如写母亲冒着酷暑，把借了一个中午才凑够的20多斤面，跋涉10多里路送到“我”所在的学校时，“汗水湿透了母亲的衣衫，也斑斑驳驳地印在了粮袋上”。

　　比如“我”打倒了父亲的酒盅，父亲听到响声，“急忙跳上炕来，双膝跪着，用手撑住两个桌角，嘴吻到桌面上，把我洒了的酒慢慢地吸进嘴里。”又比如写贫困时期，“我”从单位打回两个人的饭，转身做别的事，仅一会儿工夫，发现“两个人的饭就被妻子一个人吃光了”，“我也只好装作已经吃过了的样子”。再比如写马赛族人“口渴时会拔出腰间的尖刀在牛脖子上捅一下，找一根草管插进去像喝饮料一样吸”。

　　还有一些细节，是需要用心和细心才能领悟其中的妙处，甚至还需要联系“副文本”和前后文本才能读懂。《尘埃里的花》写被遗弃的扶桑花，只有结合开篇不经意出现的一个小细节——“我出了一点‘问题’”工作因此发生了变动——才能理解：这里的扶桑花实际是“抚伤”花。这篇散文与后面“感言”里写于同一时期的《小草·狗·骆驼》形成精神呼应，分别以内、外两副笔墨，刻画出特殊时期叙述者的特殊处境和心境，以及来自民间和自己内心的精神力量。

　　与捕捉细节相关的，是侯志明对事物的精确描写。这种精确描写不只是一种功夫和技法，更是一种人生态度和叙述伦理。它既是对日常、对事物的尊重，也是对自己情感的珍视，以达到对真实和真相的追寻，赋予散文以坚实的历史感。精确的描写，在许多时候，意味着越出“俗见”，俯下身子，贴近地面观察和写作。其语词后面，是穿透事物表象和生活芯子的敏锐目光和明澈理智。

　　汶川地震，是四川之痛，整个民族、国家之痛，也是全人类之痛。《痛定还痛》用2.5万多字的篇幅，以救灾亲历者的切身体验，通过大量精确描写，及时记录下这场灾难最为鲜活、最为珍贵的场景和资料。这些场景和资料浸透了叙述主体的血泪和认知。

　　《行走的达兰喀喇》仅以这篇散文就足以立世，就足以使许多同时代的散文集子黯然失色。吉狄马加说这篇“文字略显仓促”，可谓慧眼独具。相反，也恰好说明其未被深入“加工”而本色犹存的可贵品质。

　　的确，在许多时候，留住事物的“本色”，正是散文精确描写所追求的目标和艺术效果。这样的例子，在《行走的达兰喀喇》中俯拾即是，并织就其散文结实的肌理。

　　比如对“街头擦皮鞋”过程的精确描绘：只见擦鞋人“首先掏出一个矿泉水瓶子，把水倒在一个刷子上，先把鞋边的泥刷掉，然后用布擦干，打上鞋油，先用刷子打均匀，然后反复打来打去，最后，又用两腿紧紧地夹住鞋，用一块大绒布飞快地抛光。不一会儿的工夫，一双脏皮鞋变得锃亮了”。

　　再比如对剪纸能手姐姐复制别人样品的精确叙写：“她用一张白纸，打湿后自然地贴到一张小小的薄薄的木板上，然后再将自己要的花的样品湿后贴在这张纸上，全部打湿后再拿到煤油灯上用烟来熏。等熏好后，纸也差不多干了，这样将别人的样品揭下来后，你就会发现，原来的花样被清晰地‘拷贝’了下来”。

　　最后，看看“粮食归仓后”，对父亲喜悦心情的精确描摹：“父亲总是会围着这些粮仓一圈圈地转，一会儿摸摸这个仓里的，一会儿摸摸那个仓里的，一会儿把它们堆起来，一会儿又把它们摊平。”从他那高兴劲儿，“我”感觉到父亲“对待粮食比对待自己的儿女们还要饱含爱和深情”。

　　散文的写作在俯仰之间。借王羲之的说法，是“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。不过，落实到侯志明的散文，这里的“仰观”“俯察”只是一个比喻。“俯察”即是前面所说的对精彩细节的把握和对事物的精确描写，这估计得力于他多年记者生涯的历练。而“仰观”则是指“参透”物象事象、细节情节、世事故事以后的那些“觉悟”。

　　侯志明散文一个突出的特色是，绝不停留于生活表象的书写，总是要从中生发出“感怀”“感念”“感思”。所以，《行走的达兰喀喇》这部散文集，是以“感恩”“感情”“感物”“感言”“感事”分类辑成的。放在“篇外”的《痛定还痛》，更是“感”，它是“感痛”，是整个集子的情感基础和落脚点。正如《跳蚤的启示》中写道：“痛，并不一定是希望和超越，但希望和超越却不能不痛。当我们不再有痛的感觉时，也许我们已经退步或者正在退步。”

　　有感而发，有痛而言，绝不强赋新词、无病呻吟，侯志明的散文不是“做”出来的，而是那些个生活事件催逼出来的，是一次次以文字救赎实施的生命涅槃。他经由事件生发出的那些“感悟”，满怀真情，充满洞见，或者振聋发聩，或者发人深省，这使他的散文不乏思辨甚至某种现实批判的色彩。

　　他在反思国人以“吃节”为旨趣时，他的预言无疑是一记沉重的警钟：“当人们不再为吃而绞尽脑汁时，传统的节日在人们的心目中也就渐渐地淡漠了。”“满足了吃而忘了传统文化的现实是绝不可掉以轻心的。”因为“文化是最后的一道国防线”。他从老树“五十年如一日”的守望中，“领悟”了怎样才能“活出真谛”，那就是“将信仰与追求完美结合”。

　　不掩饰，不虚美，坦陈眼见的事实，袒露内心的困惑、卑微、软弱和恐惧，使侯志明的散文表现出“伟男子”式的真诚。这种真诚是一种自觉的“担负”。

　　写久别重逢，母亲招待我们的是“带霉味的瓜子”；写对家的思念，却发现这种思念已分属父母与妻儿两个家，不能专一；写惟一的一次偷东西，双手颤抖、大汗满头。

　　写汶川地震突如其来时，“我”的第一反应是“可能要死”，再次想到的是“此生完了”，然后想到的是父母和妻子的安危，都是“一己之私”。但当“我是本单位第一个被点名立即奔赴灾区的人”的时候，“我”义无反顾。而必须自我评价时，他又变换称谓，以“我们”代替“我”，避开标榜自己：“别无选择时我们选择了前进，别无选择时我们选择了战斗，别无选择时我们选择了舍小家顾大家。而无数的感人事迹又使我们坚定了这样的选择。”

　　这种总是把“我”放到“我们”中权衡考量，总是把问题留给“我”，把功绩归于“我们”的胸怀和格局，使侯志明的散文叙述，充满了克制和控制，没有诉苦、怨毒等“坏趣味”，有的是“太阳下去了，光芒却从你的心底散发出来，照亮深沉而孤寂的夜”。

　　阅读散文集《行走的达兰喀喇》，如同看到一位情深似海的真情男儿，从达兰喀喇中部大青山北麓的草原出发，行走在沈阳、绵阳、内江、成都、肯尼亚等地，行走在觉与悟的途中，行走在真、善、美、爱的路上。看似四处漂泊，无家可归，却处处以心为家。最终把自己行走成一座山，一座上有星光，而又沉入历史和现实深处的山。