□何先（绵阳）

　　龙年金秋，牵动着巴蜀人民共同情感的第六届川剧节暨第二届四川省川剧汇演正在“天府之国”汇成绚烂多姿、韵味斑斓的文化盛事。媒体、专家、戏迷等纷纷关注着川渝两地呈上的各类剧目，在鼓乐喧天的天地间，共享川音川韵之大美，共铸巴山蜀水生生不息之精气神。大家热议名角、名段、新创造，却鲜见有人关注川剧独特的帮腔艺术。

　　作为中国传统戏曲重要剧种之一的川剧，主要流行于中国西南地区，有高腔、昆曲、胡琴（即皮黄）、弹戏（即梆子）和四川民间灯戏五种声腔艺术。在数以千计的川剧剧目中，高腔剧目占65%以上，其独特的表演风格和丰富的艺术内涵早已深入人心、蜚声中外。

　　“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。”“向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众人和之，亦有紧板、慢板。”清代戏剧家李调元在《剧话》中的这些论断道出了高腔的来历，以及“沿土俗”的大众化艺术道路和“一人唱而众人和”的“徒歌”特质。

　　川剧帮腔的形成，与高腔无丝弦伴奏的音乐形式有直接关系。

　　帮腔艺术可谓源远流长。从先秦到唐宋，和歌的传统不绝。劳动号子、祭祀挽歌、男女欢会，一人唱三人和的汉代《但歌》，唐代歌舞戏《踏谣娘》中的“和”，及至宋代南戏《张协状元》曲中单独标的“合（唱）”，戏曲帮腔正式形成。源自宋元南曲的高腔，由早期弋阳腔、青阳腔发展到川剧高腔的数百年间，从晚清到民国时期，逐渐脱离了“一唱众和”的原生形态，结合四川方言、民间歌谣、劳动号子、发问说唱等形式后，形成了川剧以帮腔、锣鼓套打和演员演唱一体化的“帮打唱”的独特音乐结构形式。

　　此前，帮腔由鼓师用小嗓领腔、锣鼓场面人员众声应和。后来，川剧改革，设置专职帮腔人员，以女声为主，兼用男声，或男女混声。同时，由于时代变化发展，以打击乐为伴奏乐器的川剧高腔音乐已经不能满足剧情、人物以及观众的审美需求，管弦乐伴奏被引入川剧乐队，有时“徒歌”，有时加上乐器伴奏，高腔“帮打唱”的音乐形式及其曲牌运用方式都发生了显著变化，川剧帮腔艺术更臻完美。

　　帮腔作为川剧高腔的重要组成部分，在演出中起着独特而关键的作用。传统戏中，帮腔只代替丝竹管弦，为“徒歌”形式，功能即是为演员起腔定调，引导演员进入音乐境界，同时高腔曲牌的起承转合、犯腔转调等方法和手段也是通过帮腔来实现，作用等于皮黄、梆子的“前奏”和“过门”。20世纪50年代，川剧界开始了高腔加伴奏的改革，随着弦乐伴奏的出现，帮腔关于起腔定调、犯腔转调、曲牌转换等穿透功能自然消失，但是，帮腔在描绘环境、代替角色的内心独白，或者以第三者的口吻直接对剧中人物和事件作出反应和评价等戏剧功能，反而得到强化和广泛使用。比如：

　　交代背景，开宗明义。获得第十七届文华大奖的传统历史川剧《草鞋县令》启幕就是帮腔：女（帮）：“两山夹一沟，有水难行舟”男（白）：“人无三代富，官至七品休”

　　女（帮）：“官至七品休”“江山社稷一叶舟，民意汤汤万古流。离微不二把心修，不负天地载魂舟。官自七品修，官休心不休……”“官至七品休，官自七品修”

　　这里，女声的第一次帮腔交代了故事发生地艰苦的自然条件，第二次帮腔由景及人、由民及官，在紧随其后的反复唱和中，抛出了是官小躺平还是修心为民这一对贯穿全剧的内在矛盾冲突，揭示了全剧关于提倡内在修为与人性升华的悟道思辨主题。

　　转化情境，推进剧情。以《巴山秀才》为例，剧中巴山民众惨遭屠杀后，秀才与娘子在石匠的帮助下得以逃生，抱头痛哭，秀才想到成都告状，与娘子难舍难分。这时帮腔唱出：“夫莫悲，妻莫哭，带着娘子上成都。”秀才接腔道：“呀！这一腔才帮得好呀！”由此剧情得以转换、发展。

　　描绘环境，揭示心理。川剧经典传统折子戏《别洞观景》的“观景”段落：（帮）【梭梭岗】“江山如画就，稻禾遍田畴。”白鳝（唱）【梭梭岗·二流】：“站在了船头观锦绣，千红万紫染神舟。侍儿轻挠船儿慢慢走，好让流水赋行舟……”（帮）【红衲袄】：“思量真好怄，未把人胎投。”白鳝（唱）【红衲袄·二流】：“同哥哥青海庄上修道久，修真养性度春秋……从此再不把道修。”（帮）：“海阔任遨游。”

　　这一唱段先以帮腔展示人间美景，自然推动戏剧情节，引出白鳝仙姑对人间生活的向往之情。然后，又以帮腔揭示她是守仙规回仙府，还是到人间追求美好生活的内心矛盾斗争，以及最后“海阔任遨游”的大胆选择。一个活泼可爱、勇敢自由的白鳝仙姑形象呼之欲出。

　　架设桥梁，沟通演众。现代川剧《四姑娘》：四姑娘（唱）“匆匆逼嫁，默默不答。”帮腔（询问地）：“秀云牵挂哪一家？”四姑娘（唱）：“舍不得生我养我葫芦坝，舍不得霜打雪压穷庄稼……剪不断柔情，抛不下他’他’。”帮腔（明知故问地）：“他？”四姑娘（唱）：“……金窝银窝我不嫁，葫芦坝就是我的家。挨冷受饿我不怕，生死一路伴随他’他’，但愿得，苦尽甜来霜雪化。”帮腔（赞叹地）：“四姑娘，独立寒秋追彩霞！”……这是许茂催逼四姑娘改嫁，四姑娘若隐若现向观众诉说内心的秘密。三处帮腔或询问、或赞叹，观众和角色的双向交流及时、自然，台上台下完全融为一体，共情共鸣。

　　此外，还有通过帮腔复用手法刻画性格，通过帮腔结果评判迥然相背的命运荒唐，营造悲中有喜的幽默效果等等多种功能。

　　为了传承和发展川剧帮腔艺术，许多川剧人一方面通过讲座、教学、文艺惠民、文艺进校园等各种方式加强对川剧帮腔的宣传、推广，提高其知名度和影响力，一方面在川剧剧本撰写、音乐设计、帮腔形式等方面大胆改革。有的导演甚至打破传统帮腔只在幕后演唱的形式，尝试让帮腔演员从幕后走到台前，与台前演员互动表演，或者将帮腔与舞蹈、武术等表演形式相结合，增加帮腔的视觉效果。如在一些川剧武戏中，让帮腔演员在舞台上以舞蹈的形式配合武戏的表演，同时进行帮腔演唱。

　　不过，笔者认为，大胆尝试固然很好，但这种让帮腔演员走上台前的方式，对在世界艺术体系中以中国戏曲为代表的中华写意审美体系和审美标准是否是一种并无现代建构意义的破坏和伤害呢？毕竟，通过简约的形式表达深远的意境，使观众在有限的舞台上感受到无限的情感与想象空间，这确实是中华民族贡献给全人类的、伟大的东方写意审美创造。

　　总之，在川剧五大声腔中最重要、最丰富、最为巴蜀人民群众喜闻乐见的高腔艺术形式，帮腔早已是川剧高腔中“帮、打、唱”相结合的最有特色的部分。它具有起腔定调、代替剧中人讲话，反映角色的内心独白、抒发人物的内在感情、评论剧情人物、描绘环境、推动情节等多种功能。它来自劳动、来自生活，帮腔者只闻其声不见其人，充分体现了“和”这一哲学思想对中国戏曲的影响，体现了中国戏曲艺术区别于西方艺术重写实的虚实相生的写意本质。

　　守正创新，任重道远。如今，川剧帮腔艺术不断丰富、发展，且为其他现代舞台艺术借鉴，正绽放着新的艺术生命力。